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千古蘭亭，究竟好在哪

千古《蘭亭》，究竟好在哪

演講人：方建勛

演講地點：“北大學堂”網絡講座

演講時間：二〇二二年五月

如果在我國書法中挑出一件最熟知的作品，你會挑哪一件？大家可能首先就會想到王羲之的《蘭亭序》?！短m亭序》被譽為“神品”，王羲之（303—361）被尊為“書圣”。作為王羲之的代表作，《蘭亭序》成為無數書法人學習的至高典范，那么它到底好在哪？今天我們來探究一番。

方建勛北京大學書法教育與研究中心研究員，中國書法家協會會員。發表論文數十篇，著有《行書的故事》《臨帖九講》《印境》等。資料圖片

圖1王羲之《蘭亭序》（神龍本）資料圖片

《蘭亭序》的誕生

《蘭亭序》的誕生，緣于歷史上一次美好而令人向往的“蘭亭雅集”?！短m亭序》開頭就說，“永和九年，歲在癸丑，暮春之初，會于會稽山陰之蘭亭，修禊事也?！毙揿?，是古人在每年的三月初三（上巳日）舉行的滌除不祥的活動。這次活動是在東晉永和九年（353），王羲之召集人，當時他正在右軍將軍、會稽（今浙江紹興）內史的任上。雖說是修禊事，有一些特定的儀式，但同時也是一次踏春、雅集和詩會。寒冬過去，在江南的暮春時節，“天朗氣清，惠風和暢”“群賢畢至，少長咸集”，大家聚在一起多么開心。

圖2歐體楷書《蘭亭序》局部資料圖片

這次雅集包括王羲之在內共有四十二人，其中有二十六人賦了詩，十六人“詩不成”。王獻之（344—386）當時還是個孩子，才十歲，所以也是“詩不成”。王羲之在這次雅集中吟得兩首，一首四言詩，一首五言詩。五言詩曰：“仰視碧天際，俯盤綠水濱。寥朗無厓觀，寓目理自陳。大矣造化功，萬殊莫不均。群籟雖參差，適我無非新?！苯裉煳覀冏x到這首詩，可以想見王羲之當日在蘭亭雅集上的快然自足，曠達開朗，萬物與我融融無間。

這次雅集活動，得詩三十七首，作為召集人的王羲之乘著興致為此撰序一篇，即《蘭亭序》，共28行、324字?？上У氖?，《蘭亭序》的真跡已經失傳，只有摹本和刻本。有一種說法認為，真跡流傳到唐太宗李世民的手上，李世民尤為鐘愛王羲之書法，在他看來，唯有王羲之書法達到了“盡善盡美”的境界。太宗去世后，真跡也隨之陪葬昭陵了。今天的我們欣賞《蘭亭序》，主要看唐人的摹本、臨本與刻本。

唐摹本中，最好的一個是馮承素摹本（圖1），高24.5厘米，寬69.9厘米，現藏北京故宮博物院。馮摹本也叫“神龍本”，因為它的前邊與后邊都蓋了“神龍”印章?！吧颀垺笔翘浦凶诶铒@的年號?！吧颀埍尽笔谴蠹移綍r最?？吹降?，也是學書者最常臨的，因為這個本子傳摹最精致，最接近王羲之原作。

除了“神龍本”，還有虞世南摹本、褚遂良摹本。此外，還有刻本?？瘫玖鱾鞲鼜V泛，最有名的是“定武本”，是據歐陽詢的摹本刻成。

清代以來，一些研究者提出，《蘭亭序》并非王羲之所書。不過，就他們所舉出的證據來看，這一觀點尚難以令人信服。

由于真跡不存，我們今天探究《蘭亭序》之美，主要以“神龍本”為主，同時也參考其他本子。

圖3張鳳翼草書《蘭亭序》局部資料圖片

圖4王羲之《蘭亭序》局部資料圖片

純粹行書之美

我們知道，書法有五種字體：篆書、隸書、楷書、行書、草書。這五種字體，就像餐飲里的各大菜系，各有味道，每一種字體的美感也各有不同。

行書，介于草書與楷書之間，它既不像草書那么潦草，也不像楷書那么莊正。我們看這件楷書《蘭亭序》局部（圖2），歐體風格，可能是后人集歐陽詢的字而成。另一件是明代張鳳翼草書《蘭亭序》局部（圖3）。將它們與王羲之《蘭亭序》局部（圖4）作比較，從字形來看，草書是最簡省的，楷書是點畫最分明的，行書居于二者中間。從動靜來看，最安靜端莊的是楷書，最飛舞動蕩的是草書，行書是動靜合一，趨向于動勢一些。

前人說“楷如立，行如走，草如奔?！笨瑫拖裾局娜?，行書則是悠然行走，草書則像奔跑一樣，很快。這其實就把楷書、行書、草書的速度和動態的差異形象生動地表述出來了。

行書是一個特別寬泛的概念，有偏向楷書一點的行書——“行楷”，也有偏于草書一點的行書——“行草”?！短m亭序》則可以說是不偏不倚的“純粹行書”。所以，我們看《蘭亭序》，既飛動流暢，又容易辨識；既有草書的灑脫感，也有楷書的方整感。也可以說，有一些浪漫又有一些現實，是浪漫與現實的結合，這是不是跟我們理想的生活狀態也有點相似？我們之所以喜歡《蘭亭序》，部分原因也是因為喜歡一種理想的生活狀態。

除了《蘭亭序》，王羲之還有很多其他行書帖，也很精彩，但都比較短。如《快雪時晴帖》（圖5），寫得輕松散淡?？墒强磶仔芯蜎]了，不像《蘭亭序》這么長篇幅，讓人看得過癮。精通書法的宋高宗趙構談到他讀《蘭亭序》的體會：“右軍它書豈減《稧帖》？但此帖字數比它書最多，若千丈文錦，卷舒展玩，無不滿人意，軫在心目不可忘。非若其他尺牘，數行數十字，如寸錦片玉，玩之易盡也?！蓖豸酥渌男袝膊皇遣缓?，只是不像《蘭亭序》這樣不僅單字美，而且字數多、篇幅長，就像聽一首長樂曲，抑揚頓挫、跌宕起伏、絲絲相扣，是“千丈文錦”，怎么看都看不夠。

圖5王羲之《快雪時晴帖》資料圖片

圖6長沙東牌樓出土《東漢簡牘》局部資料圖片

開一代新風：從質樸到妍美

王羲之的《蘭亭序》之美，還體現在它開創了一代新風。要理解這一點，須放在一個宏觀的歷史的角度來看。王羲之所處的東晉，是歷史上書法從質樸之風轉向妍美之風的重要時期。在這一時期，王羲之起到了至關重要的作用。對此，深解王羲之書法的元代書法家趙孟頫看得很明白，他說“右軍字勢，古法一變，其雄秀之氣，出于天然，故古今以為師法”。

那么在王羲之之前，所謂的“古法”，是什么樣的呢？我們可以看看漢魏時期的書法，一件是湖南長沙東牌樓出土的東漢晚期簡牘（圖6），它是行書初始時期的形態。另一件是三國魏時期書家鐘繇的《賀捷表》（圖7），是帶點行書筆意的楷書。這兩件書法，都還有著較多隸書筆意，字形寬寬的、扁扁的。這種書風，到了王羲之活動的時期也還在延續著，例如王羲之前期作品《姨母帖》（圖8）。這里我們設想一下，假如王羲之一輩子的書法風格，都是《姨母帖》的樣式，那么王羲之在書法史上的地位，不僅難以迥出時人，更是難稱“書圣”，就像南朝時的書家虞龢說的：“羲之書，在始未有奇殊，不勝庾翼、郗愔，迨其末年,乃造其極?！?/p>

王羲之的偉大之處，就在于從前期到后期，經歷了一個新舊之變。在后期他擺脫了《姨母帖》那樣的“古風”樣式，開創了如《蘭亭序》（圖9）這樣煥然一新的書風。在審美上，后人將前者歸為“古質”，后者歸為“今妍”。當王羲之同時代的書法家們還沉浸在“古質”中時，王羲之迥然特出，一變古法，這需要過人的膽識。王羲之的新風一出來，在當時就很受追捧，同為書法世家——庾家的子弟們都不愿意學習本家書法，轉而紛紛效仿王羲之書，甚至引得庾家書法名手庾翼大為不滿：“小兒輩乃賤家雞，愛野鶩，皆學逸少書?！?/p>

王羲之的妍美書風，奠定了東晉以來一千多年的書法審美根基。我們今天對書法的審美，其實也是被王羲之和他引領的時代新風給塑造的。普通人評價一個人的毛筆字或硬筆字，常常說“好看”或“漂亮”，這背后其實就受到了王羲之創立的書法審美觀的影響。

筆墨有靈

《蘭亭序》除了整體感覺上的妍美之外，單個字看，單個點畫看，都顯得特別有靈動感，活潑潑的，可謂“筆墨有靈”。

圖7鐘繇《賀捷表》局部資料圖片

例如“為”字，寫成黑體字（圖10），筆畫都一樣粗細，愣愣的。但我們看《蘭亭序》里的“為”字（圖11），好似一個在跳舞的小精靈，它是有生命的，很有靈性的樣子。王羲之通過手中的筆墨，將一個個文字符號變成了一個個活潑的生命。又如《蘭亭序》里的“足”字，有一個很有重量感（圖12），另有一個則很輕盈，形如舞袖（圖13）。兩個“足”字對照，正應了前人贊美書法所說的，“重若崩云，輕如蟬翼”，也讓我們想到后人贊譽王羲之書法的八個字“龍跳天門，虎臥鳳闕”，既能飛騰，也能莊重。

再從王羲之書法的一個個點畫、一根根線條來看，它有一種晶瑩透亮的質感。這種質感，與顏真卿的《祭侄文稿》是兩種類型?！都乐段母濉樊斎灰彩且患^好的作品，堪與《蘭亭序》媲美。但《祭侄文稿》的點畫線條，是一種蒼勁、斑駁、老辣的萬歲枯藤般的質感。而《蘭亭序》是一種溫潤如玉的質感，透顯出一種青春氣息。

王羲之的書法能有此魅力，自然離不開他的筆法特點。他的筆法，人稱“八面用鋒”。什么是“八面用鋒”？我們知道，毛筆的筆頭是圓錐形的，古人按照東、南、西、北、東北、東南、西北、西南的區分方位的方式將這個圓錐形筆頭也分為“八面”。不論是誰，作書時都會有一些用筆慣性（也可以說是“惰性”）——圓錐形毛筆的“八面”通常只用少數幾個“面”，還有些“面”則極少用到——相當于“盲區”。而王羲之卻不是這樣，他把筆鋒順著用、逆著用，各個角度、各個面，全都用上了，所以是“八面用鋒”。在我看來，簡直是“360°無盲區”。從整個書法史上來看，能“八面用鋒”者寥寥無幾，“宋四家”的米芾可以算一個。而米芾說，他自己的“八面用鋒”，正是源自王羲之《蘭亭序》。所以王羲之是“八面用鋒”的開創者。

正是因為王羲之能“八面用鋒”，所以《蘭亭序》的點畫千變萬化，結構和章法也同樣千變萬化。就拿“捺”這個筆畫來說，我們在《蘭亭序》里就可以看到它有著各種形態的變化（圖14）。

書法家發揮毛筆的獨特性能，就像二胡演奏者拉二胡一樣，高明的演奏者都能把二胡樂器本身的性能發揮到極致，聲音一出來，就能把我們的耳朵“黏住”。王羲之就屬于這樣的人，他是把毛筆的性能發揮到極致的書法家，正是他樹立了筆法在書法中的核心地位。王羲之的《蘭亭序》，構建了一個精致而豐富多變的筆法王國，令后人取之不盡，用之不竭。

樂與哀

接下來，我們要來看一看《蘭亭序》這一篇文字。它既是書法史上的千古名作，也是文章史上的千古名篇。

圖8王羲之《姨母帖》局部資料圖片

圖9王羲之《蘭亭序》局部資料圖片

圖10黑體字“為”資料圖片

圖11《蘭亭序》“為”資料圖片

《蘭亭序》的前半篇，堪稱一幅絕好的山水畫卷，“崇山峻嶺，茂林修竹，清流激湍，映帶左右”，勾勒出的環境清幽極了，我們現在讀到這十六個字的時候，盡管時隔一千多年，仍然心向往之。蘭亭雅集的現場，雖然沒有“絲竹管弦”的音樂，但是暮春時節，正是鳥語花香。更何況，還有大家最喜歡的飲酒賦詩活動，所以“一觴一詠，亦足以暢敘幽情”。

而且這一天的天氣也好，“天朗氣清，惠風和暢?！碧鞎r、地利、人和，都湊齊了，對于與會之人來說，可謂暢快。此時，正可以“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”。宇宙之大、品類之盛，我們有些人可能感受不到，因為它需要心內——心外沒有任何屏障時才能體驗到。王羲之的這一刻，萬物與我為一，“所以游目騁懷，足以極視聽之娛”。

這樣的時刻，這樣的歡快，要是能一直下去該多好？可是人的一生，就如白駒過隙，俯仰之間，一輩子就過去了。所喜歡的，未必會一直喜歡；所擁有的，又怎會一直擁有。于是，“俯仰之間”就成為“陳跡”了。我們的生命，不論是活的時間長還是短，最后都會“終期于盡”。生死大事，每個人都要面對，盡管我們經常說要放下生死、看淡生死，但是王羲之覺得要真正做到這一點，實在太難了。

生死問題，引發了無數人對生命的沉思與感慨，王羲之讀到前人詠嘆生命的文字，覺得特別契合，就好像從自己心底發出似的?！短m亭序》最后的結尾說道：“雖世殊事異，所以興懷，其致一也。后之覽者，亦將有感于斯文?！贝_實，今天我們讀到王羲之這篇《蘭亭序》文章還是有頗多感慨。

《蘭亭序》的前半篇，著墨在事與景，后半篇文筆一轉，意在感懷——對生命無常的哀嘆。不過，美好的事物即便是“暫得于己”，但對王羲之來說，又未嘗不可“快然自足”。

我們若將《蘭亭序》從頭至尾細細看一遍，也能看出前后情緒的變化在筆墨上的體現?！短m亭序》的開頭部分（圖15），寫得平心靜氣，字的大小相近，每個字都顯得柔和輕盈，行距也較寬，但是越往后，情緒和興致起來了，章法開始變得參差錯落，行距也變密了。我們將開頭部分與最后部分（圖16）對比，可以看出在大小、提按、速度、力度、轉折等方面的差別。

圖12《蘭亭序》“足”資料圖片

唐代書家孫過庭在《書譜》里說，書法在本質上是“達其情性，形其哀樂”。在王羲之之前，書法的“抒情”這一點并不是很明顯，自王羲之始，因為他的筆法精熟，因為他的情感細膩，所以“抒情”成為書法內涵的一個重要方面。

說到這里，我們討論一下《蘭亭序》里的涂改問題?！短m亭序》里有多處涂改，因為這是一篇現場撰寫的文稿（也有些研究者認為是初稿后的謄抄稿）。據說王羲之后來寫了很多次都覺得不如這一篇好。這是為什么呢？因為在書法中，反映書寫者情感的，不僅是文字的內容，還有筆墨帶來的“圖像感”，它就像是書法作品的“心電圖”?！短m亭序》中保留的涂涂改改，正是這種“情緒圖像”的一部分，也是當時王羲之生命狀態的一部分，如果少了它，紙面上看似乎是干凈了，但也無形中等于抽離了王羲之當時的情緒。之所以有涂改，不是因為有幾個字寫得不美而要多描幾筆、要改得更好看，而是作者在撰文過程中的修改，是為了追求達意，為了在詞語上表述更精準。

出之天然

中國的書法是追求境界的藝術。在書法上，大家共同追求的理想境界是：天然。古人還把書法評為三個等級：神品、妙品與能品。在三品之外，還有一個“逸品”。逸品的書法家，往往是隱逸之士，注重于不受世俗的條條框框所拘束的個人趣味。神品，則不僅注重法則，而且要能精熟法則，從心所欲，從人工到天然，達到一種“雖由人作，宛自天開”的境界。王羲之的《蘭亭序》被譽為“神品”，即達到了自然而然的天境。

圖13《蘭亭序》“足”資料圖片

圖14資料圖片

圖15王羲之《蘭亭序》開頭部分資料圖片

圖16王羲之《蘭亭序》最后部分資料圖片

圖17東漢隸書《乙瑛碑》局部資料圖片

圖18商《乍冊般甗銘文》資料圖片

古人看書法，不只把它看作一個個文字符號，而是更進一步把它視作一個個生命體。就像唐代書論家張懷瓘所言，“夫草木各務生氣，不自埋沒，況禽獸乎？況人倫乎？猛獸鷙鳥，神采各異，書道法此”。書法的理想，也要呈現這種神采各異的生生之氣。一篇好的書法，就像天地萬物一樣，每個字都是有靈性的，天真而自在。

今天的我們看東漢隸書《乙瑛碑》（圖17），有一種整飭的美感，跟唐代楷書的感覺相近。這樣的書法作品，在追求自然天成的書法家那里會遭遇心有不滿。比如米芾，他就認為像《乙瑛碑》和柳公權的楷書，破壞了古法。米芾認為的古法是什么樣的呢？是像金文大篆（圖18商《乍冊般甗銘文》）書法那樣，字形各有大小、長短、闊狹，姿態各異，這樣的書法體現了“百物之狀，活動圓備，各各自足”的自然精神。而像《乙瑛碑》這樣的書法，則有違自然精神，將每個字都束縛在了同樣大小的方格子“牢籠”里。

圖19王羲之《蘭亭序》局部資料圖片

王羲之《蘭亭序》，正是“百物之狀，活動圓備，各各自足”的高度體現。你看《蘭亭序》（圖19）里的每個字，筆勢翩翩，左顧右盼，欹側多姿，每個字都是鮮活的?！短m亭序》通篇呈現了變化而又自然，每一個字都像是被賦予了獨立的生命，字自己會說話、會動作。能達到這種生命天趣，王羲之的技法精熟固然不可或缺，但更重要的是王羲之從宇宙自然中感悟到的萬物有靈。王羲之的《蘭亭詩》說，“大矣造化功，萬殊莫不均”，眾生平等，不齊中有大齊?！叭夯[雖參差，適我無非新”，盡管萬物各有其性，各有所別，但是無不躍然而現生機。當然，這活潑跳蕩的生機，也是書者本人的心靈節奏，心外與心內本是一體的。

以上幾個側面的概說，向大家簡單介紹了《蘭亭序》的妙處?？梢哉f，《蘭亭序》是我們每個書法人心目中永遠的“桃花源”。它是此境跟彼岸的結合，是現實與超越的并在，可能是我們一輩子都讀不完的。

《光明日報》（ 2022年09月03日10版）

來源： 光明網-《光明日報》

這類中國瓷器，為何被日本奉為“國寶”

建盞，起源于福建省南平市建陽區而得名。那里的礦土中蘊含著大量金屬元素，在高溫下發生還原或氧化反應從而產生著色劑，導致建盞表面呈黑、藍、紅棕等顏色，與常見的青瓷、白瓷有截然不同的藝術之美。

早在宋元時期，不僅在同為東亞的日本，亦在山重水遠的歐洲，建盞就與其他知名瓷器一起，吸引眾多擁躉。迄今，美國大都會博物館、英國大英博物館等都藏有建盞。小小建盞何以在宋代就“出圈”海外？福建省考古研究院研究館員羊澤林近日接受中新社“東西問”專訪，對此進行闡釋。

現將訪談實錄摘要如下：

中新社記者：建盞作為中國瓷器的一種，常用于品茶、斗茶等茶文化相關的藝術活動中，受到歷代文人墨客熱捧。建盞是如何興起發展的？

羊澤林：宋代審美崇尚簡潔樸實與風雅內斂，追求自然的本真。正是這種審美觀念，為建盞在宋代興起提供了思想土壤。

飲茶之風興起，為建盞的發展提供了有利的社會環境。而飲茶方式的改變、斗茶習俗的興起、建盞器形設計的科學性以及巧奪天工的釉色紋理，則使建盞的聲譽達到鼎盛。蔡襄《茶錄·論茶器》云：“茶盞，茶色白，宜黑盞，建安所造者，紺黑，紋如兔毫，其坯微厚，熁之久熱難冷，最為要用。出他處者，或薄或色紫，皆不及也。其青白盞斗試家自不用?！?/p>

現代建盞精品。李南軒 攝

歷年考古發掘證實，早在五代晚期至北宋初，建窯庵尾山窯址就開始燒造黑釉盞；北宋中晚期至南宋早中期，建窯大規模燒造黑釉盞，表現在不僅窯爐數量多，窯爐也特別長，最長的窯爐達135米，堪稱世界之最。

中新社記者：建盞中有種罕見的金銀彩繪瓷盞，宋代流傳到日本后被稱為“金彩天目”，也被奉為國寶?！敖鸩侍炷俊碑a自哪里？

羊澤林：金銀彩繪是在已經燒成的黑釉盞上彩繪出金銀色紋樣，為釉上彩的一種。目前，世界上流傳于世的金銀彩繪盞數量很少，可以確認的產地有定窯、吉州窯、建窯、遇林亭窯等。

其中，尤其以遇林亭窯的金銀彩繪黑釉盞數量最多，紋飾題材最為豐富。遇林亭窯作為武夷山重要文化遺產之一，被聯合國教科文組織列入世界文化與自然遺產名錄，產品以仿建窯黑釉盞為主。

1998年至2000年，為配合武夷山景區公路建設進行的搶救性考古發掘，共發掘面積3300多平方米，揭露2處窯爐遺跡和1處作坊遺跡。揭露的作坊遺跡非常豐富，包括工作平臺、墻基、淘洗池、道路、水井、灰坑、排水溝等，反映了遇林亭窯較為完整的制瓷工藝流程。

最為重要的發現是在作坊區出土一批金銀彩繪盞，釉面上的彩繪均已脫落，僅留痕跡，紋樣有山水、花鳥以及“壽山福?！钡任淖?。這些彩繪從構圖上來看，以鶴、孔雀、梅、竹、團花圖案布局工整飽滿，虛實相襯，繪畫技法嫻熟；從色彩搭配來看，冷峻深邃的黑釉襯以鮮明的金銀色，使彩繪凸顯。所有圖案以點線描繪，以線為主，筆畫流暢，飽滿圓潤，既寫實也寫意，有強烈的視覺沖擊感。

由于工藝特殊，成本較高，金銀彩繪盞即使在物質商品發達的宋代社會，也只能迎合少部分人的需求，成為稀世珍寶。

中新社記者：建盞何以從宋代就開始外銷，走向世界？

羊澤林：兩宋時期“海上絲綢之路”繁榮，海上貿易航線主要有日本航線、高麗航線、南亞航線、西洋航線等。通過這些海上貿易航線，中國的茶葉、絲綢、瓷器大量外銷，茶文化也隨之傳到世界各地。

建窯為了滿足國內外市場需求，一方面擴大產能，增加窯爐的長度，建窯大部分窯爐長度在70米以上，不少窯爐長度超過100米，一次燒成量可達數萬件。另一方面，建盞器形越來越豐富，束口、撇口、敞口、斂口造型各異，釉面呈現兔毫、油滴、鷓鴣斑等多種紋飾，適應不同人群喜好；同時不斷創燒新的品種，滿足不同階層的需求。

宋代撇口建盞。劉可耕 攝

憑借獨特的藝術魅力和功能，建盞令世人驚嘆，并成為宋代對外貿易中特殊的文化使者。伴隨著中國茶風在世界各地尤其是日本的傳播和發展，建盞被視為茶具中的瑰寶。

中新社記者：日本人為何格外珍愛建盞，使建盞成為中日文化交流的重要見證？

羊澤林：在理學和禪宗思想的影響下，宋人審美歸于自然，樸素沉靜。北宋時期“斗茶”文化興起，建陽水吉鎮建窯生產的黑釉盞自然天成的兔毫紋、鷓鴣斑紋、油滴、曜變等紋理，符合宋代士大夫崇尚自然、回歸自然的極簡美學，并曾作為貢品給皇室使用，得到最高統治者的大力宣揚。宋徽宗不僅在《大觀茶論》中對其贊賞有加，還作詩詞以表建盞斗茶之歡愉。

表演者重現宋代茶寮點茶場景。謝貴明 攝

宋代時，日本派大量僧人來中國留學，他們一邊學習中國的禪法，一邊研究茶文化；同時，中國禪僧陸續去日本講學，帶去了系統的禪宗文化、茶文化。中國禪宗的審美觀念大大影響了日本人的思想、文化和藝術，從而逐步形成了以禪宗為基礎理論的日本茶道。建盞以自然厚重的質地、幽深的色澤、冷寂的觸感，承載了他們的美學理想，引起共鳴。

隨著日本飲茶風尚的流行，作為中國斗茶文化精品的建盞備受日本人推崇，被書院茶道指定為唯一的名貴茶碗用來鑒賞、收藏。武士貴族寺院常舉行盛大的茶事，并以擁有建盞為榮。日本一本有關中國美術史的著作《君臺觀左右帳記》中記載，建盞之“曜變”，世上罕見，值萬匹絹?！坝偷巍贝沃?，亦為重寶，值五千匹絹，“兔毫”值三千匹絹。

因此，作為宋代中國禪宗思想和茶文化的融合體，建盞深受日本人民喜愛，成為中日文化交流的重要見證。

日本大德寺龍光院藏南宋《五百羅漢圖·吃茶圖》。

中新社記者：在消失800余年后，建盞工藝得以復原。應如何傳承發揚千年技藝，使之繼續成為中外文化交流的“使者”？

羊澤林：1979年9月，由中央工藝美院、福建省科委等機構組成攻關小組，進行仿古建盞實驗，經過近兩年的反復實驗，終于在1981年3月成功仿制宋兔毫盞。此后，建盞工藝才得到恢復并走向市場。

經過40多年的發展，建窯的保護利用，建盞技藝的傳承和發揚，既有成功的經驗，也有深刻的教訓。要使之繼續成為中外文化交流的“使者”，應從以下著手：

第一，充分發揮“建陽建盞”作為國家地理標志保護產品的品牌效益，制定相關法律法規，加強品牌標識保護力度；積極扶持設置建盞直銷專營店和建盞宣傳推廣中心，建立完善的品牌營銷體系，采取直播等多種電商銷售模式擴大建盞銷售范圍；制定建盞質量檢驗檢測行業標準，制訂完善建盞行業規章制度，引導、約束、規范建盞行業發展。

第二，加大建窯、建盞研究和人才培養力度。一方面要繼續加強建窯、建盞相關學術研究，為建盞非遺技藝發展提供學術理論支撐；另一方面加強非遺傳承人的培養，不斷提高傳承人技術水平。同時，還要加強建盞文化創意人才培養，鼓勵建盞從業人員進行深造提升水平。

第三，加快推進建窯申報國家考古遺址公園，依托深厚的建窯歷史文脈，激活研學旅游市場，讓陳列在廣闊大地上的遺產活起來，讓建盞成為有源之水，有本之木。

第四，舉辦國際建盞文化節，召開國際研討交流會。積極組織建盞線上線下國際巡展及海外宣介推廣活動，吹響“中國的建窯、世界的建盞”進軍號角。

受訪者簡介：

羊澤林，福建省考古研究院研究館員，廈門大學人文學院歷史系、復旦大學文博學院兼職教授。先后參加和主持東山冬古灣明末清初沉船、平潭“碗礁1號”清代沉船等近百項田野、水下考古調查發掘項目，還參與福建大部分窯址考古調查、發掘工作，其中2016年主持發掘的永春苦寨坑原始青瓷窯址榮獲“全國十大考古新發現”。曾主編《福建沿海水下考古調查報告（1989-2010）》《平潭大練島元代沉船》《武夷山古窯址》等6部考古報告，并在各類學術刊物上發表60余篇學術報告和論文。

原標題：《羊澤林：小小建盞何以在宋代就“出圈”海外？| 東西問》

中新社記者：龍敏

來源： 中國新聞網

師古人而不拘泥 師造化而不任誕

師古人而不拘泥 師造化而不任誕

——李剛田書印作品讀后

作者：殷燕召

11月13日，“心跡雙清——李剛田書法篆刻展”在中國美術館開幕。作為著名的書法篆刻家，李剛田先生書印作品的藝術特色與成就，論者已多。在藝術創作之余，李剛田先生曾陸續將自己在藝術創作中的感受和認識，著文付梓，稍早有《書印文叢》，繼之有《李剛田談篆刻》，最近是《李剛田書印自說》。卷帙雖簡，實多真誠之論，絕少偽飾。對照這些著述再去觀覽展覽作品，“眼觀”之外，更多了一些能“心讀”之處。

李剛田評改古印“博山侯家丞”（原?。?/p>

李剛田評改古印“博山侯家丞”（作者改刻）

品讀李剛田書印作品，可以先從師古人說起。李剛田先生自云喜歡臨帖：“臨帖成了我一種學習方式、休閑方式甚至可以說是一種生活方式。臨帖可以入靜、入神、入化?？梢酝鼞n、忘我、忘世?！睙o論是展覽中，還是著作里，都可以見到李剛田先生臨習古人書跡的作品和感悟。從金石銘刻到楚篆漢簡，從南朝書札到北地摩崖，從宋人法書到明清流風，臨習范圍之廣幾乎貫穿整個書法史。在《“三名展”創作實錄》一文中，他詳細介紹了自己參考《商周金文摹釋總集》的資料，結合老書家來楚生所臨毛公鼎的藝術特色，創作篆書司空圖《二十四詩品》四屏的過程，可以視作他師古的具體一例。臨寫漢代張遷碑的篆額，他在上下排列茂密的兩行書跡之間，留下較寬闊的空白，突出寬博之感，這與弘一法師“書跡旁的空白亦有意義”的觀點異曲同工。

圖1

師古，不僅僅是師古人之跡，還師古人之學。作為一名篆刻家，李剛田先生依托《說文解字》，辯證地以古文字學指導自己的藝術創作。他注意到，漢代封泥“麻鄉”中，漢人就已經將麻下面的部分寫作“林”，而不是按照《說文》的寫法，將下面寫作“（見圖1）”（音pài）。在《說文》中，“一”與“壹”，“氣”與“氣”，有不同的釋義，但在漢代這些字就已經簡化互通。有一款漢代磚文“道無饑人”的饑字，在篆法上把繁體“飢”字寫為形似的“飤”（飤是飼的意思）字。吳昌碩在“印叟”這方印章中，將“印”字刻成反文，而按照《說文》，反寫的印字恰恰是抑的寫法。嚴格說，“印叟”刻成了“抑叟”。吳昌碩為自己的學生、后來也成為篆刻家的王個簃批改印作，希望他將“個”字刻作繁體的“箇”字。但是，為了追求筆畫簡單而形成的疏密對比，王個簃堅持用了“個”字。李剛田先生正是將古人之跡與古人之學相結合，才體會到要辯證衡量篆刻用字，古今篆法有分別與融合，有時為藝術效果甚至可以不惜用“錯”字。這些都是積學之悟。

有了這些師古的基礎，李剛田先生有了不拘泥的底氣——師古而不拘泥。這在他的篆刻作品中體現尤多。古人對印面是否要故意做出一些殘破斑駁效果，有針鋒相對的意見。在列舉了古人的各種記述文獻后，李剛田先生并不拘泥于一家一派之說，而是認為當代篆刻，對視覺審美沖擊力的要求在加強，作品形式的變化必然引起技法變化，在印面上求線條和塊面的質感，做印之法必然發揮重要作用。李剛田先生曾經對古代印章三十例進行評改再創作，集中體現了他這種師古人而不拘泥的態度，在領會藝術傳統精神的基礎上，“膽敢獨造”，把古人作品，變成自己創作的注腳。

這樣不拘泥的創作態度，讓李剛田先生在藝術上進一步探尋對自然狀態的追求，在師古的同時，也注重“師造化”。造化，即指自然。自然不僅僅是山川草木、蟲魚禽獸、衣冠文物的總括，更是一種順應本心，不事雕琢，任意而成的情狀。歐陽修在《唐元結〈陽華巖銘〉跋》中云：

元結好奇之士也，其所居山水必自名之，惟恐不奇，而其文章用意亦然，而氣力不足，故少遺韻。君子之欲著于不朽者，有諸其內而見于外者，必得于自然。顏子蕭然臥于陋巷，人莫見其所為，而名高萬世，所謂得之自然也。

歐陽修論述的雖是文章，但是道理同樣通于書法藝術——“不朽”的作品并非刻意求奇得來，而是求諸自然本心，是美好情操的體現。與此類似，李剛田先生談到所謂“筆墨當隨時代”，認為“時代”并非刻意求新，刻意張揚，時代特點是自然而然的表現，是客觀存在，不是主觀設計，是當代人情感的自然流露，當代人審美習慣的自然表現。漢晉唐宋——古人并未刻意標榜其時代，而時代特征自然強烈。有了這樣的審美意識，李剛田先生不囿于某些具體形態，遵從本心進行藝術創作，這恰與歐陽修的主張相合。

然而，強調自我的本心追求藝術，也不代表恣意放縱。魏晉間一些所謂的名士，傲俗自放，常行放任自我的荒誕之事，被后世譏為不量其才，忸怩作態。對此，《世說新語》中專有任誕一章。比之于藝術創作，李剛田先生對類似的任誕，也有警醒。他強調，藝術創作中固然強調抒發性靈，粗頭亂服的天真勝過工藝化的甜熟俗艷。但是，那些看上去的放縱率意，同樣也是小心安排的結果。自然、率真的作品背后，每一次妙手偶得之間，都潛藏著作者長期的良苦用心。如果不下真功夫，以粗劣丑陋充作自然率真，豈不與那些假名士的做派一樣？

李剛田臨漢張遷碑碑額篆字

李剛田先生自己說，這次展覽“努力在古于今、文人雅意與形式表現、自然書寫與書法創作、境界高遠與儀態自然之間把握一個‘度’，把握度的能力驗證著書法審美水平的高下與創作表現的能力?！睅煿湃硕痪心?，師造化而不任誕，品讀李剛田先生的書印作品，這樣辯證的“度”，似乎就在其中。

《光明日報》（ 2022年11月13日11版）

來源： 光明網-《光明日報》

「科學家精神教育基地巡禮」之一 李四光：光被四表，蔚為國用

編者按：5月30日，中國科協、教育部、科技部等七部委共同發布了我國首批科學家精神教育基地名單，中國科學院與“兩彈一星”紀念館等140家單位入選。為弘揚科學家精神，光明頂以“觀一處棟宇，聽一則故事，品科學精神”為主線，通過介紹一處科學家精神教育基地，講一則典型人物故事，推出“科學家精神教育基地巡禮”系列文章，為您呈現科技工作者在長期科學實踐中積累的寶貴精神財富。

【科學家精神教育基地巡禮】之一

李四光1889年10月出生于湖北黃岡，是我國著名的地質學家、教育家和社會活動家。他發現了第四紀冰川遺跡，奠定了第四紀地質、地理和氣候等方面的基礎；他創建地質力學，發現了大慶等油田和一系列鈾礦床，摘掉了新中國“貧油”的帽子，為我國原子能事業做出了貢獻……他追求科學真理，心向祖國懷抱，為了熱愛的祖國，傾其赤子忠誠，奮斗終生。

湖北黃岡李四光紀念館

在黃州城區，李四光紀念館已成為地標性建筑，是黃岡市乃至整個鄂東地區重要的科普宣傳基地和旅游景點，毗鄰東坡赤壁風景區，于先生百年誕辰時開放。館內共展出2000多件珍貴展品，以李四光先生科技成就為側重點，重點宣傳了地質、能源、地震等與生活息息相關的科技知識。

黃岡李四光紀念館館內景象

2007年新建李四光紀念廣場，廣場正中矗立著李四光全身銅像

他的名字來自一個“錯誤”。

李四光，原名李仲揆，14歲時，他報考湖北第二高等小學堂，在填寫報名單時，他錯把年齡“十四”填寫在姓名欄，不舍得再買一張報名單，他靈機一動將“十”添了筆畫改為“李”，又將堂內所懸大匾“光被四表”之“光”作為姓名最后一字，就這樣，

14歲的“李四光”被學校錄取，開啟了他立志成才、科學救國的人生。

中國科學院南京地質古生物研究所李四光先生辦公舊址暨南京古生物所所史館

李四光是中國科學院南京地質古生物研究所的首任所長，南京古生物所科學家精神教育基地的核心場所是位于南京古生物所李四光樓（原中央研究院地質研究所舊址）的“李四光先生辦公舊址暨南京古生物所所史館”，外圍場所還包括李四光舊居、現代古生物學和地層學國家重點實驗室、南京古生物博物館等。通過歷史資料、實物場景、視頻互動等，配合專兼職人員講解，面向全社會展示李四光精神及其傳承中形成的南古精神。

李四光先生辦公舊址暨南京古生物所所史館外景

李四光先生辦公舊址

遼沈戰役勝利的消息傳來時，李四光正在英國養病，他當即預訂了貨船票準備回國。在等待簽證的近一年時間里，他不斷和南京地質所的同人聯系，支持他們堅守南京，反對搬遷，為新中國地質科學事業保留了一支隊伍及設備。

鑒于李四光的科學成就和在國際地質學界的巨大聲譽，國民黨極力阻撓他回到新中國。因為擔心李四光夫婦的安全，周恩來總理親自部署其回國事宜。夫婦二人先后輾轉法國、瑞士、意大利，終于在

1950 年4 月取道香港，踏上新中國的土地。

李四光紀念館（北京）

李四光1962年遷居于此，是國家為他專門建造的宅院。在他誕辰一百周年（1989）時辟為李四光紀念館。

李四光紀念館外景

李四光紀念館館內陳列

館內陳列著他生前用過的家具和辦公用品。值得一提的是，李四光有著很深的國學基礎，音樂造詣也相當深厚，尤好小提琴。1920年，他在巴黎寫的一首小提琴曲《行路難》，是中國人創作的第一首小提琴曲，在近八十年之后的北大百年校慶的晚會上，第一次得到公開演奏。這首曲譜和李四光在國外常拉的小提琴，都陳列在紀念館里。

李四光夫婦在世時，這幢小樓只他們兩人居住。他們去世后，女兒李林一家搬了過來。李林（物理學家、中國科學院院士）于2002年過世，丈夫鄒承魯（生物化學家、中國科學院院士）于2006年過世。

一門三院士，已成佳話。（光明日報見習記者 張曉華）

來源： 光明網